“La cuestión que me llevó a investigar el arte sapatão fue la invisibilidad en las historiografías del arte”

La artista y docente brasileña Débora Pazetto compartió sus investigaciones que abordan las culturas cuir, el arte lesbiano o  arte sapatão y el arte drag, dentro del proyecto Soltar la lengua, residencia de Rocío C. Gómez en el Centro Cultural de España en Chile. 

El  encuentro se nombró Artes lesbianas contra la invisibilidad y contó con la participación de Débora Pazetto, quien compartió su investigación sobre el arte lesbiano, también denominado arte sapatão desde una perspectiva que cuestiona los binarismos coloniales y las separaciones tradicionales entre teoría y práctica.

1. En tu investigación trabajas con la noción de arte sapatão. ¿Qué implica esta categoría y de qué manera permite pensar otras genealogías artísticas y políticas que han quedado fuera de la historia del arte?

Antes de hablar de arte sapatão, creo que es importante explicar la palabra sapatão, porque es muy brasileña y no tiene una traducción exacta al español. En Brasil tenemos varias palabras para hablar de lesbianidades, que cambian mucho de una región a otra. “Lésbica” y “sapatão” son las más transversales, y cargan historias muy distintas. “Lésbica” llega a Brasil a través de discursos médicos y jurídicos europeos. O sea, como una categoría de patologización o criminalización. “Sapatão”, por otro lado, es un insulto que viene de la calle, de las culturas populares de nuestro territorio. Literalmente significa zapato grande. Era una forma de ridiculizar a las “mujeres” masculinizadas que usaban botas o zapatos anchos. Este término se difundió muchísimo a nivel nacional con una marchinha de carnaval de los años 80 que decía: “Maria sapatão, sapatão, de día es Maria, de noche es João”. Mira qué interesante… para mí, eso deja súper claro que el término sapatão nunca habló solamente de orientación sexual. Siempre marcó también un desvío de género.

Con el tiempo nos apropiamos de esa palabra como una categoría positiva. Hoy la reivindican personas con expresiones de género muy distintas, desde lesbianas femeninas hasta transmasculinidades. Entonces, quería marcar eso: sapatão no es lo mismo que “lesbiana” o “mujer que ama a otra mujer”. Para mí, es una identidad que mezcla y desordena la frontera entre sexualidad e identidad de género. Y, principalmente, es una posición política de insubordinación ontológica, cultural y epistémica.

Por eso desarrollé el concepto de “sapatão en campo expandido”. Yo me robo esa expresión de las artes visuales: escultura en campo expandido, pintura en campo expandido… son movimientos artísticos que están hablando de una expansión de los soportes tradicionales. Entonces uso el concepto para marcar una expansión identitaria en el arte sapatão, que puede ser creado por lesbianas cis o trans, personas transmasculinas y no binarias que se reconozcan en la cultura, en la historia y en la posición política sapatão.

La cuestión que me llevó a investigar el arte sapatão fue la invisibilidad: las artistas sapatão aparecen muy poco en las historiografías del arte y, cuando aparecen, sus relaciones afectivas, sexuales y de género son borradas, transformadas en “amistades íntimas” o “excentricidades”. Yo uso el término in/visibilidad, con una barra diagonal en el medio, porque no existe una ausencia completa. Cuando una empieza a buscar en los archivos, aparecen imágenes, cartas, relaciones, redes, autorretratos, retratos de amantes. Hay fragmentos que sobrevivieron. Entonces mi trabajo es crear relaciones entre esos fragmentos y crear genealogías para el arte sapatão actual.

El año pasado escribí un texto que se llama Arte sapatão e a crítica da in/visibilidade, ou brincadeiras (seríssimas) com nossa história visual (e sua ausência). De hecho, pronto lo vamos a traducir al español y publicar en Chile. En ese texto invento cinco categorías analítico-visuales para relacionar esta producción: “Retrato de la amada”, “La pareja”, “Retrato sapatão”, “Sapabonde” y “Contraarchivos”. Me gusta pensar estas categorías como las del ballroom. Como pasarelas provisorias por las que una imagen puede desfilar y entrar en relación con otras. Nada demasiado fijo.

2. ¿Cómo opera la invisibilidad lésbica dentro de las instituciones artísticas y los relatos históricos, y qué estrategias pueden desarrollar las prácticas contemporáneas para cuestionarla?

Creo que la in/visibilidad lésbica dentro de las instituciones artísticas opera de varias formas distintas. La más obvia es la ausencia material. Todo lo que no corresponde a la norma tiende a ser menos preservado, menos adquirido, menos catalogado y menos descrito. Y esa asimetría no es solamente sexual, sino también racial y colonial. Entonces las mujeres están más ausentes de las instituciones artísticas. Las mujeres lesbianas, todavía más. Las mujeres lesbianas latinoamericanas, más todavía. Las mujeres lesbianas latinoamericanas negras e indígenas, aún más. Y estoy hablando de instituciones artísticas en un sentido bien amplio: museos, exposiciones, catálogos, libros, archivos, historiografías, colecciones, universidades, programas de cursos, etc.

Pero existe una forma más compleja de in/visibilidad, que me interesa mucho. Que es cuando esas artistas están presentes y, aun así, su disidencia sexual es desactivada. Eso puede pasar por la forma en que se escribe una biografía o por la manera en que se interpreta una obra. Como en el caso de Alice Austen, que vivió durante más de cincuenta años con Gertrude Tate, y las biografías las describían como “amigas”. También hay casos de artistas que se vestían con “ropa masculina” y que, incluso desde la crítica feminista, fueron descritas como mujeres que adoptaban esa estrategia para conseguir espacio dentro de un campo dominado por hombres. Y no como sapatões.

Cuando pasamos al campo de la iconología, pasa algo parecido. Siempre que aparece una pareja de figuras que puede ser entendida como “un hombre y una mujer”, los libros de historia del arte hacen una interpretación iconológica relacionada con el amor romántico. Pero cuando aparece una imagen muy parecida, pero con una pareja de “mujeres”, la interpretación iconológica pasa a ser sobre amistad o, peor, actividades domésticas. Y sabemos que llamar “amigas” a una pareja es un clásico de la invisibilización lésbica hasta el día de hoy! Entonces la in/visibilidad no significa necesariamente ausencia. A veces significa estar presente, pero de forma “editada” por la historiografía cisheteronormativa.

Creo que hoy existe todavía una tercera cuestión: las instituciones aprendieron a incorporar las “diversidades”. Entonces nuestra presencia termina funcionando como un índice de tolerancia, progresismo o contemporaneidad de las instituciones. Pero eso no significa que toda la arquitectura de poder que produce nuestra exclusión se haya transformado profundamente. Por eso, para mí, no basta con reivindicar inclusión. Las prácticas contemporáneas tienen que disputar cómo esas vidas y obras son nombradas, clasificadas, contextualizadas e interpretadas. Eso implica revisar biografías, bibliografías, descripciones de archivo, categorías curatoriales, lecturas iconográficas, criterios de adquisición y también las propias formas de escribir la historia del arte. No basta con hacer aparecer lo que estaba ausente, sino impedir que, al aparecer, esa disidencia sea neutralizada, ya sea por narrativas cisheteronormativas o por el pinkwashing institucional.

3. Tu trabajo cruza la escritura, la performance y la producción teórica. ¿Qué posibilidades ofrecen estas formas híbridas para producir conocimiento y construir memorias que no siempre pueden expresarse mediante los lenguajes tradicionales?

Estas formas híbridas me interesan porque permiten producir conocimiento sin separar tanto pensamiento, cuerpo e imagen. Un trabajo que deja esto muy claro para mí es Confissões. En esta serie investigo documentos de la primera visita de la Inquisición a Brasil, en 1591. En los archivos hay 6 confesiones donde aparecen los primeros registros escritos de relaciones sexuales y afectivas entre mujeres en territorio brasileño.

Esos relatos llegan hasta nosotras mediados por el lenguaje inquisitorial, escritos en tercera persona, dentro de un dispositivo de control y castigo. Entonces reescribo algunos de esos fragmentos en primera persona. Y elijo los pasajes en los que es posible percibir, entre el temor y la sumisión, una capa de goce que se filtra por el lenguaje. Después, esos fragmentos son bordados en grandes estandartes de terciopelo rojo. Yo llamo a esta técnica escritura instalada. En otra parte de la serie, escribo esos fragmentos con agua en las escaleras de iglesias. Es bonito, porque el agua se evapora a medida que la escritura avanza. Y eso funciona como una metáfora de los procesos del tiempo y de la memoria. El pasado llega al presente por medio de la pérdida. Aun así, es esa pérdida la que permite producir cierta continuidad para nuestras narrativas.

Otro trabajo en el que mezclo mucho la escritura instalada con la producción teórica es mi serie Sumários. Invento índices de libros con temática sapatão: libros teóricos, de literatura, poesía, religión, filosofía, dramaturgia. Libros que todavía no han sido escritos. Es una forma de pensar en lo poca que todavía es la producción bibliográfica sapatão en comparación con todo lo que se escribe y se publica desde perspectivas cisheteronormativas. De alguna manera, esos índices son una queja, una provocación y también un pedido por libros futuros.

Hay mucha investigación teórica involucrada en estos trabajos. Pero son investigaciones que no se convirtieron en artículos. Se convirtieron en escritura instalada, performance y fotoperformance. Se convirtieron en materia, cuerpo, espacio, desaparición, repetición. Eso produce un tipo de conocimiento que quizás no sea posible solamente a través de la escritura académica, porque moviliza la sensibilidad de una manera muy fuerte. Es en ese sentido que me gusta cruzar teoría y práctica artística. A veces una imagen logra pensar una cuestión teórica de formas nuevas, a través de un proceso intenso de materialización e incorporación.

4. ¿Cómo pueden las prácticas artísticas lesbianas no solo recuperar representaciones ausentes, sino también imaginar otras formas de organizar el mundo, construir comunidad y transmitir memoria entre generaciones?

Pienso que recuperar representaciones ausentes es importante, pero no es suficiente. Si solo ponemos más imágenes de lesbianas dentro del mismo mundo, sin tocar la forma en que ese mundo organiza los afectos, los parentescos, la memoria y el conocimiento, la transformación es pequeña. Lo que más me interesa del arte sapatão es justamente la posibilidad de imaginar otras formas de relación.

Eso aparece mucho en la categoría analítico-visual que llamo Sapabonde. “Sapa” viene de sapatão y “bonde” significa algo así como banda o pandilla. El término sapabonde viene de un grupo de funk bastante conocido de los años 2010. Cuando empecé a reunir esas imágenes, me di cuenta de cómo la colectividad aparece con mucha fuerza en la producción sapatão: grupos de amigas, amantes, ex amantes, artistas, bares, fiestas, redes de cuidado y de producción cultural. Lo más interesante es darse cuenta de que la comunidad sapatão no aparece solamente como un tema representado por el arte. Muchas veces es la propia condición para que el arte exista. Las obras circulan dentro de esas redes y se producen en ellas.

Sobre la cuestión generacional, creo que es importante decir lo siguiente: la invisibilidad produce una sensación de que siempre estamos empezando desde cero, como si no tuviéramos ancestras, referentes o una historia propia. Crear genealogías sapatão es interrumpir un poco esa sensación. No para producir una historia lineal y ordenada, con un origen definido, sino para poner generaciones distintas en relación. Una artista contemporánea puede mirar una fotografía de hace cien años y reconocer ahí un gesto, una ropa, una forma de amar, algo que todavía tiene sentido en el presente. Eso es bonito. Y es necesario.

Pensando en estas cuestiones, empecé a desarrollar un proyecto que se llama Museu Sapatão. Por ahora no es exactamente un museo de verdad. Es una red de investigación que articula distintas instituciones académicas e independientes de diferentes estados de Brasil, y también tiene un brazo en Chile. Es un museo en sentido simbólico, como un espacio que guarda, investiga y produce memoria, relaciones y circulación en el campo del arte sapatão. De hecho, es un grupo abierto, así que quien quiera participar puede ponerse en contacto. Creo que necesitamos, cada vez más, fortalecer las relaciones y las redes de diálogo entre artistas sapatão en América Latina

Las redes, los archivos comunitarios y los proyectos como el Museu Sapatão son importantes porque nos devuelven la soberanía sobre nuestra historia. Permiten que sea producida, organizada e interpretada por la propia comunidad. En ese sentido, el arte sapatão también es una política de la memoria. Y producir memoria siempre es, también, disputar el presente y el futuro.